Reinhard Klimmt / Patrick Rössler: Reihenweise. Die Taschenbücher der 1950er Jahre und ihre Gestalter. Hamburg, Saarbrücken (Achilla Presse) 2016. Bd. 1, 544 Seiten Bd. 2, 391 Seiten im Schuber
von Monika Estermann
Reinhard Klimmt, Antiquar, Büchersammler und ehemaliger Ministerpräsident des Saarlandes sowie Patrick Rössler, Sammler und Professor für Kommunikationswissenschaft in Erfurt haben zwei dicke Quartbände vorgelegt, die sich schon durch ihre Gestaltung – blauer Gewebeeinband, Kunstdruckpapier, durchgehend farbige Bilder und das Gewicht (über 6 kg) – von dem kärglichen, ja eher schüchternen Erscheinungsbild wissenschaftlich-akademischer Publikationen abheben.
Das festliche Gepränge von Kunstbänden mit vielen farbigen Abbildungen und in der großzügigen Gestaltung Mirko Schädels lässt keine diskursiv-kritische Darstellung des Aufkommens der Taschenbücher in den 1950er Jahren vermuten. Die Bände haben eher den Charakter eines Monuments, vielleicht eines Denkmals (wofür schon das Gewicht spricht). Sie sind eine umfassende und erschöpfende Dokumentation der Taschenbuchproduktion der 1950er Jahre, die nach dem Krieg den gewünschten Neuanfang markierte. 1950 war die Herstellung der kleinen Bücher im Rotationsdruck, mit Klebebindung, die der Buchbinder Emil Lumbeck erfunden hatte, ebenso neu wie der Leinenrücken (nicht nur bei Rowohlt) und vor allem die ungewohnten, sehr bunten Umschläge. Sie verwiesen häufig auf andere populäre Medien wie Plakatkunst, Fotografie oder Film. Die verschiedenen Reihen waren gezählt, der Inhalt oft gemischt zwischen Hoch- und Unterhaltungsliteratur. Hinzu kam der sehr niedrige Preis, der eine weite Verbreitung garantierte. Es versteht sich, dass dieses Buch-Phänomen auch von großen kulturkritischen Vorbehalten begleitet wurde. Das ist aber alles nicht neu und schon des öfteren dargestellt worden.
Das Neue an den beiden vorliegenden Bänden ist jedoch, dass alle Verlage, nicht nur die bekannten wie Rowohlt oder Fischer, sondern auch die Non-Stop Bücherei, List, Goldmann, Bürger, Kiepenheuer & Witsch, Ullstein, Herder , Heyne und Lehning berücksichtigt werden. Hinzu kommt ein Segment, das von vorneherein unter dem Verdacht von ›Kitsch‹ und ›Schund‹ oder ›Trash‹ und ›Pulp‹ steht: die umfangreiche Produktion für den Vertrieb durch den damals blühenden Bahnhofsbuchhandel und die Kioske. Über die Grenzen der BRD hinaus werden auch die Taschenbücher in der DDR, der Schweiz und Österreich behandelt.
Im ersten Band widmen sich Klimmt und Rössler den einzelnen Verlagen, ihren Titeln und besonders deren Gestaltern. Die Beiträge sind von unterschiedlicher Dichte und Qualität, was durch die Quellenlage bedingt ist, denn nicht für alle Unternehmen gibt es Firmengeschichten, wie zum Beispiel bei Rowohlt und Fischer. Für die Geschichte der Gestaltung werden meist Artikel aus der Fachpresse oder auch Hausmitteilungen herangezogen. Zu den Themen Kriminal- und Abenteuerromane, Kinder- und Jugendbücher, Ratgeber oder Bücher mit wissenschaftlichem und religiösem Inhalt gibt es überblickhafte Kapitel. Der zweite Band bringt eine Bibliografie aller bis Ende 1959 erschienenen Taschenbücher jeder Art, dazu eine Bildbibliografie von 160 Seiten mit Abbildungen aller Umschläge in Briefmarkengröße auf schwarzem Untergrund sowie einen Künstlerindex, weiterführende Literatur und ein Register.
Was rechtfertigt nun diesen enormen Aufwand ? Vorformen zu den Taschenbüchern hatte es schon seit dem 19. Jahrhundert gegeben, als einige Literaturverlage begannen, besonders erfolgreiche eigene Titel in Zweitverwertung mit verkleinertem Format und einfacherer Ausstattung zu vermarkten. Es entstanden Reihen mit gleicher Ausstattung, wie die von Engelhorn u.a. oder im frühen 20. Jahrhundert bei Ullstein oder S. Fischers. Reclams Universal-Bibliothek, 1869 gestartet, war eine Ausnahme, denn hier erschienen keine verlagseigenen, sondern nur fremde und gemeinfreie Titel.
Das wichtigste Motiv für die Erarbeitung der Bände und die Breite des präsentierten Materials liegt in der Biografie der Herausgeber. Reinhard Klimmt (Jahrgang 1942) war gerade 8 Jahre alt, als die Rororo-Taschenbücher auf den Markt kamen. Er charakterisiert seine Entwicklung im Vorwort so: »Ich bin in erster Linie ein Produkt des Lesens .... ein Geschöpf der Taschenbuchkultur. … Die Taschenbücher lieferten schnell greifbaren Lesestoff, sie befreiten aber auch die Literatur aus der weihevollen Atmosphäre der Leinen-, Halb- und Ganzlederbände, aus den großen Internierungslagern der Gesamtausgaben.« (S. 11) Diese neuen Bücher zu geringem Preis wurden gesammelt, sie öffneten der Nachkriegsjugend ein neues, ›selbst erlesenes‹ Bild von der Welt, zu der die bunten und ungewohnten Umschläge das Eingangsportal bildeten. Sie blieben im Kopf und wurden prägender Teil einer oft als euphorisch erinnerten Leseerfahrung. Die Autoren entschlossen sich deshalb, Näheres über die Gestalter der Umschläge zu ermitteln, »um sie vor der totalen Vergessenheit zu bewahren«. (S.14) So ist man bemüht, in den beiden vorliegenden Bänden vor allem die grafische Gestaltung und das Erscheinungsbild der frühen Taschenbücher zu fokussieren.
In dem etwa 20 Jahre jüngeren Patrick Rössler (Jahrgang 1964), der schon mehrere Beiträge über die frühen Taschenbücher veröffenlicht hat, fand Klimmt einen entsprechenden Mitstreiter, denn auch er war mit Taschenbüchern aufgewachsen, wenn auch nicht mehr als Zeitzeuge ihres Anfangs. Zunächst waren es die Krimis für die Urlaubslektüre, dann aber begann auch er systematisch zu sammeln. Rösslers Sicht ist eine andere als die Klimmts, denn er betrachtet die Taschenbücher nicht mehr als Mittel der Befreiung, sondern hinsichtlich ihrer Materialität: die »gedruckten Erzeugnisse als kulturelle Artefakte, deren Bedeutung über den reinen Text hinausgeht.« (S. 16) Bereits 1994 verfasste er für den Begleitband zur berühmten Eutiner Ausstellung von 1994, Macht unsre Bücher billiger! mehrere Textbeiträge. Klimmt und Rössler schlossen sich zusammen, um »endlich das definitive Kompendium« zum Taschenbuch der 1950er Jahre zu erarbeiten. (S.16).
Im ersten Band folgen nach einer allgemeinen Einführung über die Romane im Zeitungsformat nach 1945 die Porträts der einzelnen Taschenbuchverlage in chronologischer Reihenfolge, beginnend mit Rowohlt. Die anekdotenreiche Entstehungs- und Erfolgsgeschichte dieses Verlages ist bei Rössler deutlich von der Selbstsicht des Verlags geprägt, wie sie z.B. Walter Kiaulehn vermittelt hat. Es wird dabei aber nicht deutlich, dass viele der etwa 400 Titel, die bis 1959 bei Rowohlt im Taschenbuch erschienen, bereits im Dritten Reich auf dem Markt gewesen waren. Der Verlag hatte, wie S. Fischer, auch während der NS-Zeit zahlreiche Titel der modernen französischen, englischen und amerikanischen Literatur herausgebracht. Bei Rowohlt erschienen z.B. Thomas Wolfe oder William Faulkner, von denen einzelne Titel als Taschenbücher wieder auf den Markt kamen, so z.B. Faulkners Wendemarke von 1936 als Rororo Nr. 21. im Jahr 1951. Insgesamt wurde die Zugänglichkeit der meisten ausländischen Titel 1939 nur vom Krieg und dem bald einsetzenden Papiermangel unterbrochen.
Die autobiografische Sicht der beiden Autoren und die Fokussierung der neuen Gestaltung mit den bunten Umschlägen versperrt den Blick auf die Kontinuitäten. Sie nähern sich auf diese Weise – ungewollt – der Fata Morgana der ›Stunde Null‹. Das Gefühl der Befeiung durch die Taschenbücher ist also lebensgeschichtlich begründet. Mit Rowohlts Taschenbüchern kam anfangs auch nicht die unterdrückte oder verbotene Literatur wieder auf den Markt, sondern die schon längst bekannte. Das hatte rechtliche wie Marketinggründe. Bei den Büchern der Exilierten war es schwieriger. Eine Ausnahme ist Das siebte Kreuz von Anna Seghers. Das Buch war 1942 in Mexiko erschienen, 1946 bei Querido in Amsterdam und bei Aufbau in Berlin. Bereits 1948 kam der Roman als Nr. 13/14 in den Rowohlt/Rotations/Romanen im Zeitungsformat heraus. Der Titel erschien aber später nicht in Rowohlts Taschenbüchern, sondern beim Aufbau Verlag in Ost-Berlin, dem Rechteinhaber.
Der Blick der Autoren ist aber vor allem auf die Umschläge der Taschenbücher gerichtet. Anders als beim Schutzumschlag, der sich in seiner lockeren und ansprechenden Gestaltung meist von dem des Bucheinbandes unterscheidet, gibt es diese Trennung beim Taschenbuch nicht. Die Gestaltung der Umschläge bei Rowohlt orientierte sich an amerikanischen Vorbildern und brach bewusst mit den deutschen Traditionen typografischer, gezeichneter oder mit Fotos bzw. Fotomontagen versehener Umschläge der 30er und 40er Jahre – was im Text leider nicht diskutiert wird. Die bunten Umschläge der Taschenbücher zielten in erster Linie auf das Kaufverhalten, denn die billigen Bücher wurden oft in drehbaren Drahtgestellen wie Zeitungen angeboten, sie wurden wie diese nicht gekauft, sondern rasch »mitgenommen«. (S. 57)
Dieses Verhalten beeinflusste, maßgeblich bei Rowohlt, die Gestaltung der Umschläge. Sie lag hier in den Händen des Grafiker-Ehepaars Karl Gröning jr. und Gisela Pferdmenges, die beide vom Theater kamen. Sie prägten bis 1959 mit ihren Entwürfen das ›Gesicht‹ der Rororos mit rund 330 Taschenbuchumschlägen und 177 für Rowohlts deutsche Enzyklopädie. Wie Rössler hervorhebt, erfüllten ihre farbigen Umschläge auf der Vorder- und Rückseite die Aufgabe, mit rasch verständlichen Motiven, die Kunden unmittelbar anzusprechen. Es wurden bei den Aufnahmen auch filmische Mittel verwendet, so durch Bewegungen oder die Beleuchtung von unten, z.B. beim Dschungelbuch (Nr. 3). Mit der Nähe zum Film wurde auch Heinrich Manns Professor Unrat von 1905 vermarktet, denn das Buch kam 1951 (Nr. 35) unter dem Titel des Films von Josef von Sternberg: Der blaue Engel (1930) heraus. Erst nach heftigen Protesten, so von Thomas Mann, hatte die Auflage von 1953 wieder den ursprünglichen Buchtitel und dazu einen neuen Umschlag. Offensichtlich glaubte man, dass sich diese alte Schulgeschichte nur mit der Koppelung an den Film absetzen ließ.
Leider erfährt man über die beiden, sehr vielseitigen Gestalter Gröning und Pferdmenges nur wenig, was über die bekannte Verlagsgeschichte hinausgeht, keine Lebensdaten [er 1921-2003; sie 1918-1999, nach wikipedia] oder Informationen zu ihrer Ausbildung. Dass sich die Entwürfe der beiden Künstler in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts verändert hatten, z.B. Nr. 300 von 1959 Musils Die Verwirrungen des jungen Törless mit sich kreuzenden Fäden, wird zu wenig deutlich. Es steht die frühe Zeit im Vordergrund, es gibt kein Davor und kein Danach, nach Rowohlt. Die Erfolgsgeschichte endet vielmehr, anedekdotenhaft, 1959 nach einem Gespräch zwischen Gröning und Ledig-Rowohlt in einer Bar. (S. 77)
Reinhard Klimmt dagegen zeigt differenzierter, wie sich das Programm nach dem Erfolg der Taschenbuchromane mit »Rowohlts deutscher Enzyklopädie« (rde), »Rowohlts Klasssikern« und »Rowohlts Monografien« ab 1955 erweiterte. Für die rde, die von renommierten Wissenschaftlern unter der Leitung von Ernesto Grassi herausgegeben wurde, waren wiederum Gröning und Pferdmenges zuständig. Sie entwickelten hier einen völlig anderen Stil: Alle Umschläge hatten die gleiche Gestaltungsstruktur. Man wollte ein interessiertes, gebildetes Publikum ansprechen, das keine schnelle Lektüre suchte. Für die typografische Titelgestaltung der rde wurde ab 1957 Werner Rebhuhn hinzugezogen, der auch gern kalligrafische Elemente verwendete. (S. 86). Mit Hans Hermann Hagedorn kam für die Reihe »Klassiker der Literatur und Wissenschaft« 1957 »einer der renommiertesten und meistbeschäftigten Buchgestalter der Zeit« hinzu. (S. 89). Die neuen Reihen enthielten zum Teil auch neue Texte und waren nicht nur Nachverwertungen wie die Romanreihe. Sie trugen viel dazu bei, die kulturkritischen Vorbehalte gegen die Taschenbücher zurückzudrängen, so Hans Magnus Enzensberger in »Bildung als Kulturgut«. Rebhuhn war bereits 1946 Rowohlt begegnet, er hatte 1948 den Titel für Anna Seghers Das siebte Kreuz gezeichnet. Er blieb dem Verlag über fünfzig Jahre verpflichtet. Es war Rebhuhn, der, wie Klimmt feststellt, als Nachfolger von Gröning und Pferdmenges in den 60er Jahren die »Rowohlt-Buchkultur – nicht nur bei den Taschenbüchern – gestalterisch geprägt hat.« (S. 98)
Diese beiden Kapitelteile von Rössler und Klimmt zeigen bereits deutlich die Herangehensweise wie von ›Liebenden‹, von Bibliophilen oder Sammlern, die aufgrund des lebensgeschichtlichen Bezugs von ihrem Gegenstand ›affiziert‹ sind. Die Konzentration auf das Sammelobjekt bedingt einen bestimmten Darstellungsstil, der die Forschungsliteratur weitgehend in das Literaturverzeichnis verbannt. Allerdings hätte man sich bei der im Vordergrund stehenden Frage der Umschlaggestaltung auch gewünscht, dass der Zusammenhang zwischen dem Taschenbuch und der zeitlich früher erschienenen Buchausgabe in den Blick geraten wäre. Bei den Romanen hätte das oft einen Blick über die Schallmauer 1945 zurück notwendig gemacht. Ein anderer Blick hätte sich auf das Hauptprogramm des Verlags richten müssen, denn die Anforderungen der Taschenbuchreihen begrenzten die Leistungen der Gestalter und Typografen deutlich. So fehlt z.B. bei Rebhuhn, der ja auch die verschiedensten Buchausgaben Rowohlts betreute, die ›zweite Hälfte‹ seiner Arbeit, die ihm ganz andere Möglichkeiten eröffnete. Er wählte z. B. für den Einband zu Henry Millers Plexus (1955) bei Rowohlt ein intensiv gelbes Leinen und für die Typografie eine lichte blaue Schreibschrift. Auf dem Einband verlief die blaue Schrift in Versalien senkrecht von links oben bis etwa zur Mitte. Rebhuhn lehnte sich nur locker an die Erstaugabe von 1953 bei der Olympia Press in Paris an. Dort war der Umschlag bräunlich, der schwarze Schriftzug waagerecht von weißen Linien eingeschlossen. In der gesamten Gestaltungsbreite Rebhuhns waren also die Taschenbücher eher eine Randerscheinung.
Die folgenden Kapitel über die anderen Tachenbuchverlage der 50er Jahre sind weitaus kürzer gefasst als das über den Pionier Rowohlt, so das über die Non Stop-Bücherei (Walter Kahnert) in Berlin. Dieser Verlag startete ab 1951 mit Kriminial- und utopischen Romanen, alten und neuen Titeln, hatte ein breites Programmangebot, zu dem erstaunlichwerweise 1952 Norman Mailers Die Nackten und die Toten gehörte oder 1955 Wolfgang Koeppens Das Treibhaus sowie 1956 seine Tauben im Gras. Das Programm war ebenso gemischt wie die Gestaltung der Umschläge von verschiedenen Grafikern. Die reißerische Werbung war hier bereits auf den Umschlag platziert. Es gab keine einheitliche Linie. Bei Koeppen z.B. verwendete Martin Wilke, ein Schüler Emil Orliks (gest. 1932), verschiedene Pinselschriften.
Hier – wie an vielen anderen Stellen auch – hätte man gern etwas über die Traditionslinien der Gestaltungselemente erfahren, z.B. über die Verwendung verschiedener Schreibschriften auf Schutzumschlägen in den 30er und 40er Jahren. Aber dazu kann ja der Band anregen.
Ein weiterer großer Anbieter auf den Taschenbuchmarkt war ab 1952 die »Fischer-Bücherei«. Auch hier folgt Klimmt Gottfried Bermann-Fischers autobiografisch gefärbter Verlagsgeschichte über seine Erfahrungen im amerikanischen Exil und den pocket-books. Die Gestaltung der »Fischer-Bücherei«, der Umschlag auch hier dreigeteilt, ähnelte stark amerikanischen Vorbildern (S. 114). Die Vorkriegsgeschichte wird nicht thematisiert, etwa Fischers großer Vorrat an Verlagsrechten moderner, ausländischer Literatur, so auch von Thornton Wilder, dessen Die Brücke von San Louis Rey 1940 in zweiter Auflage erschienen war und 1952 als Nr. 1 die »Fischer-Bücherei« eröffnete. In der »Fischer Bücherei« wurden aber bald, anders als bei Rowohlt viele deutsche Titel veröffentlicht, die in der NS-Zeit verboten waren, so von Thomas Mann, Stefan Zweig, Arthur Schnitzer oder Franz Kafka. Sie trugen zum großen Erfolg der Reihe bei, während James Joyce nicht über die erste Auflage hinauskam. Sicher zu Recht stellt Klimmt für das intellektuelle Klima der Zeit fest, dass »Fischers Reihen am präzisesten die Frühzeit der Bundesrepublik und ihre damalige Befindlichkeit« widerspiegeln. (S. 120).
Die wenig spektakuläre Gestaltung der Fischer-Taschenbücher stand damals allerdings in der öffentlichen Wertschätzung hinter Rowohlt zurück, da die Gestaltungen von Wolf D. Zimmermann z.B. bei Sachbüchern und der Reihe »Bücher des Wissens« eine »gepflegte Langeweile« verströmten. (S. 121) Für die Belletristik in der Fischer-Bücherei wurden mehrere Gestalter verpflichtet, unter ihnen Gerd Grimm, der als Modezeicher hervorgetreten war. (S. 121). Seine Entwürfe ( z.B. zu Wilder, Die Brücke von San Luis Rey) galten als zu »dezent« und er wurde von Gerhard C. Schulz abgelöst. Bald kamen bedeutende Gestalter hinzu wie Eberhard G. Rensch, Gunter Böhmer, Otl Aicher, Gerhard M. Hotop u.a. Hier wird auch der Einfluss der Ulmer Hochschule für Gestaltung sichtbar, denn von Aicher stammte das Piktogramm der »weißen Rose« auf schwarzem Grund für den gleichnamigen Band von Inge Scholl von 1955. Aber die »Fischer-Bücherei« bot kein einheitliches Bild wie die Rowohlts Taschenbücher. Bezeichnenderweise wurden sie später auch nicht zu Sammelobjekten.
Ein kleinerer Anbieter auf dem Taschenbuchmarkt war 1952 Paul W. List in München, dessen breit gefächertes Programm für Bücher »Aus der Tasche in die Hand« etliche ältere Titel von Knut Hamsum, Gustav Meyrink, Karl Hagenbeck, Rudyard Kipling, Axel Munthe u.a. enthielt, aber mit dem bekannten Kochbuch Was Männern so gut schmeckt sehr erfolgreich war. Für den Verlag waren wiederum mehrere Gestalter tätig, unter ihnen Gerhard M. Hotop, der auch für Fischer arbeitete. Hotop, (1924-2014), studierte nach Krieg und Gefangenschaft bei Emil Preetorius (1883-1973) in München. Seine Biografie kann man als typisch für diese Generation ansehen (was Klimmt nicht macht), die am Krieg teilnehmen musste, ihre Ausbildung zum Teil bei Künstlern erhielt, die selbst noch im Kaiserreich wurzelten, da die entsprechenden Lehrer oft entweder umgekommen oder politisch wie ästhetisch belastet waren. Er arbeitete u.a. für Piper, Langen/Müller und Desch, im Bereich der Taschenbücher nur für List und Fischer, was bereits für seine Vielseitigkeit spricht.
Aus Leipzig kam Wilhelm Goldmann nach München, der schon im Dritten Reich erfolgreich Kriminalromane, vor allen von Edgar Wallace verlegt hatte. Noch im Sommer 1939 wurde z.B. in Berlin der Hexer von Wallace gespielt. Goldmann startete bereits 1952 mit der »Roten Reihe«, Kriminalromanen von Edgar Wallace, Agatha Christie u.a. Die Gestaltung lag in den Händen von Herbert Pothorn, wie Hotop, ein Schüler von Emil Preetorius, aber auch von Fritz H. Ehmcke (1878-1965). Pothorn entwarf die charakteristischen blutroten Umschläge mit kräftigen Schwarz-Weiß-Zeichnungen und den wechselnden Schriften. (S. 174), und sprach damit auch ein Publikum an, das sich sonst im Warenhaus- oder im Bahnhofsbuchhandel bediente. Daneben gab es die gelbe Reihe, die Friedemann Lichtwitz gestaltete. Sie war mit schwer zugänglichen Titeln der Weltliteratur als Konkurrenz zu Rowohlt gedacht, lange bevor Fischer z.B. die »exempla classica« herausbrachte. Diese Reihe hatte, auch wegen der »bunten Umschläge« wie aus dem »Reklamebüro« (S. 182), keine große Akzeptanz. Sie stammten von Tobias M. Barthel, Peter Mauder und Hansjörg Wagner, der nicht mehr zur Kriegsgenenation zählte. An diesem besonderen Fall wird die Bedeutung der Umschläge für die öffentliche Wertschätzung exemplarisch sichtbar, denn obwohl hier Texte der deutschen und der Weltliteratur erstmals wieder zugänglich gemacht wurden, die sonst nur schwer erreichbar waren, war der Name Goldmann durch die Ausstattung negativ konnotiert – was Klimmt leider nicht deutlich ausführt.
Nur kurz war das Erscheinen von »ürgers Taschenbüchern« ab Winter 1952/53, denn nach acht Nummern wechselten sie den Besizter. Die Reihe war, wie Rössler herausstellt, durch die Auswahl der Titel und die Gestaltung der Umschläge besonders bemerkenswert, so mit George Orwells 1984, Arthur Koestlers Sonnenfinsternis, Graham Greenes Jagd im Nebel u.a. in der Gestaltung von Gerd Grimm und Kurt Hilscher. Das Cover Hilschers von 1984 sieht Rössler »in Design und Wirkung [als] einen Höhepunkt der zeitgenössischen Taschenbuchgestaltung,« auch wenn ihm ein Missverständnis zugrundelag, das mit dem neuen Umschlag nach dem Verlagswechsel zu Ullstein korrigiert wurde. (S. 198f.) Hilscher hatte in den Zwanzigern u.a. in München bei Franz von Stuck studiert, arbeitete lange in Paris und war nach dem Krieg ein gefragter Grafiker. Für Bürger entwarf er nur sechs Umschläge, die sich aber durch große Vielfalt auszeichneten.
Ebenfalls von kurzer Dauer waren die Taschenbücher von Kiepenheuer & Witsch, die nur zwischen 1953 und 1955 erschienen, ehe auch dieser Verlag an Ullstein ging. Das anspruchvolle Programm mit vier Reihen, zu denen neben Ratgebern auch Titel von William Faulkner und Heinrich Böll gehörten, zeichnete sich vor allen durch zahlreiche Kriminalromane von Georges Simenon aus. Der wichtigste Gestalter der Umschläge war Werner Labbé.
Der Ullstein Verlag, der schon in den Zwanzigern mit den »Gelben Ullstein-Büchern« eine Vorform der Taschenbücher angeboten hatte, startete den Wiederbeginn mit dem Kauf von »Bürgers Taschenbüchern«. Die »Ullstein Bücher« hatten anfangs keine klare Gestaltung, erst 1957 setzte sich der in ein Rechtecke gesetzte Titel am rechten Rand durch, das Eulen-Signet und der Reihentitel standen am Fuß der Umschlagseite. Das Programm war ebenfalls nicht klar konturiert, neben Unterhaltungsliteratur enthielt es anspruchsvolle Titel von Sartre, Böll oder Benn, dazu Sachbücher und Krimis. Dies brachte der Reihe aber schnell den Vorwurf der »Wahllosigkeit« ein, die Umschläge nach amerikanischem Vorbild »aufreizend«, »Druck und Papier« schlecht. (S. 224) Der wichtigste Gestalter war Hermann Rastdorfer, dessen zahlreiche Entwürfe eine ungeheure Vielfalt zeigten, darunter heitere, aber auch expressive und düstere Darstellungen. Hinzu kamen auch andere Grafiker wie Werner Bürger und Gerd Grimm. Ein wichigtes Gestaltungsmittel für die Taschenbuchumschläge wurde vor allem bei Ullstein die Fotografie, wie schon in den 20er Jahren, und wie Rössler schreibt: »Das Taschenbuch wurde zum Plakat seiner selbst und ihm die eigene Reklame quasi auf den Leib gebunden, wie Enzensberger es einmal formuliert hat.«(S. 255)
Zwei weitere, kleinere Anbieter waren Herder und Heyne, die beide erst 1956 starteten und bis 1959 jeder sechsundzwanzig Taschenbücher publizierten. Herder vertrat mit seiner katholischen Linie, Heyne mit einem breiten Programmangebot mit »modern geschriebenen Romanen und Tatsachenberichten von bekannten Autoren aus aller Welt« (S. 273).
Mit »Lehnings 1-Mark-Bücher«, die 1952 starteten, trat eine andere Qualität von Taschenbüchern auf den Markt. Sie enthielten eine merkwürdige Mischung ausTiteln der Weltliteratur, wie Tolstois Anna Karenina oder Alexandre Dumas' Die Kamiliendame mit Trivialliteratur. Diese Titel wurden nicht über den Buchhandel vertrieben, sondern an Kiosken und Zeitungsständen. Die Gestaltung der Umschläge unterschied sich fundamental von den vorher beschriebenen: Sie waren oft reißerisch gestaltet wie schlechte Filmplakate, z.B. von dem Plakatmaler und Werbegrafiker Franz Fehling und an die amerikanischen Vorbilder der »Pulp-Ästhetik« angelehnt. Der Lesestoff war extrem billig in verschiedenen Reihen zu haben, bei denen es neben den Kriminal- und utopischen auch Liebesromane in einer in Rosa gehaltenen »Courths-Mahler -Taschenbuch-Reihe« gab.
Nach den Porträts der Taschenbuchverlage folgen besondere Kapitel zu speziellen Themen, wie »Kriminalromane zwischen Klassikern, Kolportage & Pulp«. Kriminalromane waren in den 50er Jahren bereits weit verbreitet, anders als Science Fiction. Sie bedurften keiner Rechtfertigung und wie W. Weyrauch 1961feststellte: »Die Zeiten sind längst vorbei, daß man die Detektiv-Geschichte in der Literatur verachtete...« (S. 311). So waren z.B. Bert Brecht, Gottfried Benn und Jean-Paul Sartre große Wallace-Fans. Es entwicklete sich ein eigene Taschenbuchsegment mit kleineren Firmen wie die Siegel Bücher oder der ›feinsten‹ der frühen Kriminalreihen um 1950, dem »Detektiv-Club« mit vierzehn Bänden oder die »Mitternachtsbücher« von Desch. Die Gestaltung war qualitativ sehr unterschiedlich, teilweise an die der großen Taschenbuchreihen wie Goldmann oder Ullstein angelehnt, teilweise aber auch in mit eigenem Gesicht wie die von Desch.
»Abenteuer, Triviales und Ephemeres« (S. 337) waren Themen die schon im 19. Jahrhundert große Anziehungskraft gehabt hatten, so bei Mark Twain, James Fenimore Cooper, Eugène Sue oder Friedrich Gerstäcker u.a. Ihre Bücher kamen jetzt wieder in entsprechender, billiger Aufmachung auf den Markt. Ab 1955 erschien auch die Reihe »Welt der Abenteuer« vom AWA Verlag in München, der auf den Leihbuchhandel spezialisiert war. Die Umschläge stammten meist nicht von bekannten Gestaltern, sie waren oft grob und schlicht. – Es ist interessant zu sehen, wie auch in dieser Zeit bestimmte Vertriebswege, die Einschätzung des Zielpublikums (und nicht der Inhalt) das Aussehen der Bücher bestimmten. Der Buchhandel z.B., kämpfte noch mit dem Vorurteil, eine Bildungsinstitution zu ein, die ›Schwellenangst‹ bervorrief. Bei dem raschen und anonymen Kauf am Kiosk aber entfiel diese Schranke, was sich wiederum sichtbar in der oft ›trashigen‹ Gestaltung der Bücher ohne namhafte Gestalter niederschlug – auch wenn es sich z.T. um bekannte Titel handelte, z. B. Tolstois Anna Karenina, die auch der stationäre Buchhandel vertrieb. Leider findet dieser Aspekt keine weitere Beachtung.
Auf dem Markt für Ratgeber und Wissenschaftreihen gab es neben Rowohlts rde weitere, spezialisierte Verlage wie die Humboldt Taschenbücher, die ab 1953 in Stuttgart herauskamen oder die Technikus-Bücherei, die Dalp-Taschenbücher oder die Reihe: »Wissen der Zeit«. Hier wird der Gestalter Claus Hansmann besonders hervorgehoben. Die Kinder- und Jugendbücher bilden ein eigenes Segment in der Ausstattung, auch wenn sie sich z.T. deutlich mit den Abenteuerbüchern überschnitten. Die wichtigsten Gestalter waren hier Felix Hoffmann und Kurt Kläber.
In der DDR fassten die Taschenbücher erst langsam Fuß. Seit 1949 erschien in regelmäßigen Abständen die Heftreihe »Romane für alle« beim Verlag der Nationen in einfacher Gestaltung, ab 1952 unter demselben Namen eine Taschenbuchreihe im Gestaltungstil von Bürgers (Hilscher) oder Fischers Taschenbüchern (Grimm). (S. 443) Auch hier erschienen keine neuen Titel, aber das kulturpolitische Ziel war ein anderes, nämlich »Jene Menschen behutsam an die Literatur heranzuführen, die selbst noch wenig Beziehung zum Buch hatten«. (S. 444) Es wurde mit der Suche nach der geeigneten Ausstattung experimentiert, der Leinenstreifen auf dem Rücken bald aufgeben, dafür ein Pappeinband mit einem kleinen Titelschild auf der Vorderseite gewählt. Erst ab 1954 kam die illustrierten Umschläge auf, ab 1955 wurden auch die Gestalter genannt, so Gerhard Bläser, Werner Klemke, Gerhard Olbrich u.a. »Die Taschenbuchproduktion war nicht marktwirtschaftlich orientiert, aber ein großes Problem war die Zensur durch das Amt für Literatur.« Der Reclam Verlag in Leipzig gründete 1957 eine Reihe C in besonderer Ausstattung z.B. von Günter Horlbeck und Ingrid Horlbeck-Kappler. Es entstanden noch weitere Reihen, »Treffpunkt heute«, die »Passat-Bücher« oder »Kämpfende Kunst« oder die Lyrikreihe »Antwortet uns!«. Neben Werner Klemke gehörte auch Lothar Reher zu den herausragenden Gestaltern und Typografen.
Auch die Taschenbücher in der Schweiz und in Österreich werden berücksichtigt. Die Schweizer Taschenbücher beschänkten sich – wegen der Nähe des westdeutschen Markts – weitgehend auf Kriminalliteratur, so im Verlag von Albert Müller, der bereits 1940 »Die besten Kriminalromane« in einfacher Gestaltung als »Die schwarze Reihe« herausbrachte, oder Scherz, der ab 1947 »Die schwarzen Kriminalromane« publizierte. Hinzu kam noch die Sphinx-Reihe, deren Bände einheitlich gestaltet waren. Diese Reihe hatte aber nur eine kurze Lebensdauer. Das Schweizer Grafikdesign der Nachkriegsjahre war, wie die die Verfasser zurecht feststellen, auch bei diesen Bänden in seiner kargen und funktionalen Gestaltung geradezu stilbildend. – In Österreich begann die erste Taschenbuchreihe, die »Bären-Bücher« bereits 1948, also deutlich vor Rowohlt. Der Großteil der Titel waren Kriminalromane. Insgesamt bestand das Angebot weitgehend aus Unterhaltungsliteratur. Erst mit der Gründung der »Stiasny-Bücherei (1956-1968) entstand eine anspruchsvolle literarische Taschenbuchreihe: »Das österreichische Wort«. Die Gestaltung der Umschläge lag in den Händen mehrer Grafiker und bot kein einheitliches Bild.
Für die Autoren markiert die Gründung des Deutschen Taschenbuchverlags (dtv) 1961 zurecht einen Wendepunkt. Trotz des raschen Wachstums »haftete dem Taschenbuch damals … noch immer ein schlechtes Image an, das wesentlich durch die grellbunten Einbandgestaltungen... geprägt wurde.« (S. 515) Hinzuzufügen wäre: auch wegen des in vielen Fällen schludrigen Satzes. Die Veröffentlichung im Taschenbuch bedeutete also eher einen Abstieg in der öffentlichen Wirkung. Eine radikale Umkehr in der Gestaltung vollzog der Schweizer Grafiker Celestino Piatti, der die weißgrundigen Umschlägebei dtv nur sehr sparsam füllte. Ein Zeichen des neuen Qualitätsanspruchs war z.B. auch die Edition einer auf fünfundvierzig Bände angelegten, eigens erarbeiteten Goethe-Ausgabe bei dtv. Diese Neugründung wirkte wie ein ins Wasser geworfener Stein, es bildeten sich Ringe, dtv hatte Folgen. Sie strukturierten langsam ihre Programme um oder aber sie überlebten die tiefgreifenden gesellschaftlichen Veränderungen nicht, wie etwa List oder die Non- Stop- Bücher. Auch hier hätte man sich eine deutlichere Darstellung der Zusammenhänge von gesellschaftlichen Veränderungen und deren Auswirkungen auf die Inhalte und Gestaltung der Bücher gewünscht. Es ist nicht zufällig, dass auch Suhrkamp sich dem Taschenbuchmarkt annäherte mit der »edition suhrkamp«, der Regenbogenreihe, mit dem passenden Slogan »Spektrum des Geistes« des Grafik-Designers Willy Fleckhaus. Diese Reihe enthielt »aussschließlich zeitgenössische Literatur, möglichst in Erstausgaben.« Auch die später gegründete »Reihe Hanser« oder die »Sammlung Luchterhand« werden als Folgen der dtv-Gründung angesehen. Die Form des Taschenbuchs erfuhr also in seiner Gestaltung wie in seinen üblichen Inhalten (Unterhaltungsliteratur, Krimis etc.) eine Bedeutungserweiterung.
Die Autoren belegen in ihren beiden Bänden die Entwicklung der Taschenbücher in den 1950ern. Sie bieten mit ihrer Dokumentation das Material für viele weitere Analysen, so etwa für die Untersuchung der sozialen Verhältnisse, der beginnenden Prosperität und des Kaufverhaltens, die Veränderung der Rolle des Taschenbuchs in der Medienvielfalt, ebenso die Veränderungen im Leseverhalten. Die bei den Taschenbüchern übliche Umschlagsgestaltung mit der Fixierung auf den Werbungeffekt und die Erregung von Aufmerksamkeit durch bunte Bilder kann anhand des umfangreichen Materials intensiv nachgezeichnet werden. Auch der Vergleich zwischen den zeitversetzt erschienenen Buch- und den Taschenbuchausgaben und ihrer Gestaltung, besonders der Typografie, wäre lohnend für den Aspekt der unterschiedlichen Materialität und der unterschiedlichen Lenkung des Lesers durch aufgelockerten oder sehr engen, platzsparenden Satz, das Fehlen von Leerzeilen, Einzügen usw. Insgesamt aber wäre es wünschenswert gewesen, die Rolle der Gestalter, ihre Werdegänge, ihre Vernetzung und die Arbeit für die verschiedenen Verlage übergreifend und deutlicher darzustellen. Mit der Anordnung nach Verlagen aber verliert der Leser in der erschlagenden Fülle des gebotenen Materials dies immer wieder aus den Augen. Dabei sind doch sie doch die eigentlichen Hauptpersonen der Bände.
Klimmt und Rössler krönen den ersten Band am Ende »Statt eines Fazits« mit der Dokumentation von acht Umschlagfavoriten. Klimmt nennt u.a. Kipling: Das Dschungelbuch (Roro Nr. 3 von 1950, Gröning u. Pferdmenges), Inge Scholl: Die weiße Rose (Fischer-Bücherei Nr. 88, 1955, Otl Aicher) , Norman Mailer: Die Nackten und die Toten (Non-Stop Bücherei 5/6, 1952, Werner Bürger). Rössler dagegen bevorzugt u.a. H. G. Wells: >em>Die Zeitmaschine, (Rororo Nr. 22, 1951, Gröning u. Pferdmenges), George Orwell 1984 (Bürger TB Nr. 3, 1953, Kurt Hilscher) und Ray Bradbury: Fahrenheit 451 (Ullstein Bücher 114, 1956, von Hermann Rastorfer) u.a. Das Beispiel zeigt, wie unterschiedlich die Umschläge wirken können.
